比當時左翼電影高明的一點是（shì），透過一個單身母親的遭遇（yù），一口氣申討了父權（影片中在場不在場、名義上或道義上的父親形象）、舊社會（huì）觀念（人言（yán）可畏）以及無能（néng）偽善的啟蒙者（校長和學校教育）對人的重重暴力，民國影戲算是真正接上了五（wǔ）四（sì）的脈絡。吳永剛（gāng）沒有陷入此前影戲中常見的哀憐癖調調裏（lǐ），結尾幹脆有力，而且沒有試圖提供某種簡單的道德救贖方案，這也是一大進（jìn）步。阮玲（líng）玉的（de）表演也可圈可點，主要（yào）是有層次，張曼玉在《阮玲玉》中複刻的那段固然經典，但阮身（shēn）上更難得的是即便演性工作（zuò）者，還有股子少女天真爛漫的底色，當明豔（yàn）的笑容（róng）被殘忍奪取時，也更讓人心疼。相比（bǐ）曾美（měi）慧孜在《三夫》中的表演，同樣是對“神（shén）性”的塑造，這種處理對演員的“剝削”也更少些。