表麵上是愛與（yǔ）死、力與毀滅交相輝映的狂歡，內裏卻被難以磨滅的（de）“理性”的窗欞規約，無論是影像外延（yán）上的（de）聲畫設計（jì），還是內（nèi）涵層（céng）麵上藉由主人公（gōng）表露的思而無果的（de）困惑與惱羞成怒（自然也要考慮到六八之後戈達爾的（de）某種來去（qù）匆匆的政治惶惑），都（dōu）可以看到戈達（dá）爾相當刻意地想（xiǎng）營造一種理性插入感知性的秩序（xù）——越是混亂，越是在經營秩序。而這種（zhǒng）秩序的（de）終（zhōng）極（jí）指向是什麽？戈達爾絕不是一個實在論者，其必然轉向胡塞爾式的純粹—虛空，我也（yě）懶得（dé）討（tǎo）論。但是不可忽視的是聲（shēng）畫設計上，外敘境聲音的插（chā）入（rù），除了形成了愛森斯坦（tǎn）意義上的碰撞（海浪（làng）—愛的激流—貝多芬），同（tóng）時造（zào）就的是（shì）由時空（kōng）重疊引發的敘事延宕，巴讚評《偷自行車的人》時所期待的（de）“電影（情節）”的（de）消失在此走向了極（jí）端。另外戈達爾實在是營造不適感的大師，譬如廁所裏的貪食者，和那隻撫摸熒幕/觀眾的黑（hēi）手。